Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Миниатюра «Минотавр и нимфа» пронизана жестокостью предстоящего похищения, показанного в захватывающей борьбе между приземистой фигурой человека-быка Минотавра и легкой и отчаянной Нимфой. Якобсон передает эмоциональную энергию этого эротического сюжета, показывая нам их отчаянный конфликт через тесно скоординированные партнерские действия, которые выглядят как бой и страсть одновременно. Нимфа заперта в сжимающемся цикле побега и захвата, словно мышь, с которой играет кошка. Минотавр скручивает ее вокруг своего торса, как будто она пояс, а затем вскидывает ее к себе на плечи, и с каждым разом, когда она взмывает ввысь, она становится все более обессиленной. Хореография Якобсона обнажает эротизм этой хищной жестокости.
В 1974 году состоялась премьера полного цикла «Роден», уже в исполнении его собственной труппы. Якобсон начинал и заканчивал спектакль расстановкой замерших в начальных позах героев всех восьми миниатюр, каждый высвечивался лучом отдельно. Этот прием делает переход от невинности к жестокости более контрастным в якобсоновской пьесе об Эросе – миниатюрах из цикла «Роден». По его словам, позы роденовских скульптур хранят секреты отношений мужчины и женщины, а танец – ключ к их разгадке. По словам коллег, Якобсон всегда был ценителем красивых и сексуальных женщин как на сцене, так и в личной жизни, и поговаривают, что в последние годы жизни у него были постоянные отношения с одной из танцовщиц Кировского театра.
«Работы роденовского цикла показывают, что миниатюры не существовали изолированно», – комментирует вдова Якобсона их значение.
Они показали, что группа миниатюр может выражать человеческие эмоции на всех стадиях их развития, а также в их самых чувствительных нюансах. Они показали различные моменты любви, начиная с первоначального, самого наивного чувства и заканчивая страстностью полного погружения в любовную связь[328].
«Отчаяние» и «Измятая лилия», две последние миниатюры роденовского цикла, представляют собой соло, мини-портреты интимных эмоциональных переживаний от разбитого сердца.
Рис. 51. «Роден» (1971). Барельеф, открывающий и закрывающий роденовский цикл. «Хореографические миниатюры», Ленинград. Фотограф неизвестен
Эти части роденовской серии были одними из любимых миниатюр Якобсона. Он говорил, что они ему очень нравятся и что у него уже готова музыка для постановки еще семи, чтобы был цикл из 15 миниатюр[329]. Однако ему не суждено было завершить работу над этими семью миниатюрами.
Как и в случае с большей частью хореографических произведений Якобсона, в отношении «Родена» невозможно отделить танец от его культурной значимости. Его чувственные миниатюры, такие как «Роден», зародились в период оттепели. Хотя они и попали в консервативное реакционное время брежневского застоя, последовавшего за оттепелью, неограниченные репрессии сталинского периода остались в прошлом – оттепель выпустила из бутылки эротического джинна.
По отзывам современников, Якобсон со своим «Роденом» помог снять запреты на эротику и сексуальность на балетной сцене. Он использовал эротическую силу неподвижности как важный элемент в своем арсенале. Начиная свои танцы с застывшей сцены, он останавливал время, усиливая эротизм и делая танец более захватывающим эстетически, чувственным и откровенным. Идея начинать номер неподвижной сценой была новаторской для советского балета, потому что это был шаг в сторону от пуританского реализма, который должно было сделать искусство. Хореография Якобсона представляла танец фантазией, которая способна наполнить реальность жизненной силой. Теоретик перформанса Андре Лепецки писал об этом символическом качестве неподвижности как о способе, который он называет «отменой фантазии танцующего субъекта», позволяющем нам увидеть роль танца как первобытного импульса [Lepecki 2001]. Использование Якобсоном неподвижности предлагало его зрителям молчаливое напоминание о том, что секс тоже является первобытным импульсом – факт, который никакие меры со стороны советских чиновников по контролю над содержанием этого балета не могли отменить.
Глава 8
Тоталитарный режим, неопределенность и балет
Говорят, что Якобсон разрушал традиции, намеренно отрицал классику Однако ничего подобного не происходило, совсем наоборот, он развивал эти традиции, усовершенствовал классический язык. <…> Якобсон замечательно знал классический танец, его законы, и эта профессиональная глубина знаний давала ему возможность для эксперимента.
Татьяна Квасова, интервью с Владимиром Голубиным
[Голубин 1990: 6]
Работая над разрушением традиционной конфигурации и нарратива па-де-де в «Родене» (1958–1962), создавая пространство для сексуального напряжения внутри, Якобсон одновременно создавал свои самые смелые работы, где исследовалась классическая структура этой формы. Па-де-де лились из него рекой – на музыку Россини, Моцарта, Доницетти, Легара; каждое из них стилистически связано с соответствующим музыкальным языком и остроумно указывает на то, в какие эмоциональные игры может играть ханжеское подавление сексуального поведения со стороны власти. Препарировав истории, которые способно рассказать па-де-де, он перешел к вычленению его структуры. Хотя Якобсон не мог напрямую использовать импровизацию, его подход к хореографии все чаще начинался с проверки того, на что способны тела танцовщиков, что выходило бы за рамки известных движений и жестов в балете.
В своем «Па-де-де» на музыку Моцарта, поставленном в 1970–1971 годах, Якобсон редуцировал па-де-де до самых его основ: вступление для мужчины и женщины, адажио, сольные вариации и кода. Он отказался от предсказуемости и сбалансированной симметрии, которые обычно присутствуют в этой структуре парного танца, и заменил их совсем не советской эстетикой неопределенности и случайности. Моцартовское «Па-де-де» не является импровизацией, но в нем запечатлены следы того, как оно создавалось, – в порыве свободного вопрошания, в нескончаемых «а что, если…» в процессе взаимодействия с партитурой Моцарта с одной стороны и с физическими возможностями танцовщиков – с другой. Работая над этим па-де-де, Якобсон пустился в свободное экспериментирование. В какой-то момент танцовщик выступает партнером женщины из полулежачего положения, а позже он помогает ей в повороте, держа ее за локоть. Каждое движение в этом коротком произведении уникально. Здесь нет ни одного стандартного балетного шага, где танцовщик мог бы просто свободно двигаться по сцене – каждый момент является сюрпризом.
Это произведение танцуется под первые несколько частей Двенадцати вариаций до-мажор Моцарта, или Ah! vous dirai-je, maman, также известной как Twinkle, twinkle, little star: музыка начинается с обманчиво простой мелодии, затем ее темп ускоряется до головокружительной скорости, по мере того как ноты и шаги группируются все плотнее. Запись этого произведения, сделанная в 1960 году в рамках передачи Ленфильма о миниатюрах Якобсона, запечатлела Татьяну Квасову и Игоря Кузьмина в искрометном исполнении адажио и коды. Она в пачке, напоминающей укороченное барочное бальное платье, а он в дворянском черном бархатном колете в сочетании с белым трико; их ноги исполняют маленькие скачущие
