О медленности - Лутц Кёпник
С точки зрения Мэсси, рассматривать настоящее как полностью интегрированное, однородное и следующее принципам горизонтальности – значит продолжать опираться на ту же концептуальную матрицу, которая стоит за противопоставлением времени как сферы прогрессивных изменений пространству как сфере замедления. Признать настоящее пространством постсовременности – значит недооценить одно из важнейших открытий модернистской эстетики медленного, согласно которому пространство тоже внутренне динамично, исполнено возможностей и нереализованной памяти, различий, взаимодействия и несводимо – ни в концептуальном, ни в эмпирическом смысле – к единственной неподвижной репрезентации.
Современное, модерное время не придерживается единственной линии или вектора, его путь невозможно воссоздать или предсказать с помощью какого-то одного целостного сюжета или образа, отливающего динамический поток в твердую пространственную форму. Поэтому царство мгновенности не может быть замкнутой системой, как полагают современные теоретики постсовременности и посттемпоральности. История происходит не только тогда (как утверждает Джеймисон), когда мы во имя лучшего будущего мобилизуем все несинхронное на борьбу с однородным пространством настоящего, но и (как научили нас такие поборники модернистской медлительности, как Боччони и Беньямин) когда учимся принимать одновременное существование разных длительностей и пространственно-временных динамик, которые продолжают определять настоящее даже в условиях развитой глобализации и технологий связи.
Как будет показано в дальнейших главах, современная эстетика медленного – это не обязательно прием художественной рефлексии о мифологических аспектах таких образов, как стремительно бегущий атлет или мчащийся «Форд-Т». Однако в попытках исследовать проблему современной лихорадочной мобильности художники, упоминаемые в моей книге, остаются верны тому, что лежало в основе проектов Боччони и Беньямина – задаче в чувственной форме выразить интуицию, что ни время, ни пространство не однородны в такой степени в какой им это приписывается в современных дискурсах о скорости и мгновенности. Современная эстетика медленного по-прежнему стремится совершенствоваться в искусстве быть современным и не боится встреч с непредсказуемостью и многоликостью настоящего, вместе с тем стараясь не забывать и о том, чего никогда не было, и том, чему, вероятно, не суждено свершиться. Она призывает зрителей, слушателей и читателей сомневаться – не с целью выпасть из контекста истории, но с целью научиться одновременно смотреть налево и направо, вперед и назад, вверх и вниз; медлительность заставляет отклоняться от заданного пути и обнаруживать разные истории, длительности, движения и скорости, в которых проявляются в том числе и свойственные этому настоящему концепции прерывности и разлома, обещания и утраты.
Суть эстетики медленного – проекта в равной мере временно́го и пространственного – не столько в том, чтобы просто замедлить тиканье часов и сменить напряженность городской жизни на неспешные ритмы сельского ландшафта, сколько в том, чтобы заставить нас всмотреться в собственную эпоху и задуматься о соперничающих между собой представлениях о времени, движении, прогрессе и изменениях. Поэтому неудивительно, что примеры эстетической медлительности обнаруживаются там, где их менее всего ожидают найти авторы современных пособий по самосовершенствованию и гуру нью-эйджа: в высокоскоростных поездах и высоко летящих самолетах, в нервном темпе боевиков и ритмах экспериментальной музыки, в творческих практиках, задействующих весь арсенал последних достижений в области вычислительной техники и манипуляций со звуком и изображением. Не будучи по своей природе ни до-, ни постсовременной, современная эстетика медленного приглашает зрителей, читателей и слушателей с головой погрузиться в настоящее, не теряя при этом известной рефлексивной дистанции. Такую эстетику нельзя назвать ни реактивной, ни уж тем более реакционной; ее цель – приобщить нас к современности через исследование настоящего момента как проводника целого множества времен и длительностей, не объединенных в единое динамическое целое.
Поэтому в последующих главах мы будем говорить об эстетике медленного во всех тех случаях, когда фотографы используют свой медиум не для получения статичных временны́х срезов, а для рефлексии временно́го разнообразия современного пространства, с одной стороны, и пространственных основ временно́й длительности, с другой (главы 2 и 3). Мы будем иметь дело с эстетическими стратегиями медленного в творчестве кинорежиссеров, которые стремятся запечатлеть формы движения, не исчерпывающиеся желанием переместиться из одной точки в другую, сокрушить или приручить неподатливую непредсказуемость географического пространства (главы 4 и 5). Мы столкнемся с эстетикой медленности в современном видео-арте, использующем ее как мощный инструмент памяти о травме, как инструмент для работы с ее последствиями и обращения к тем мучительным сюжетам, которые, казалось, остались в прошлом (глава 6). Мы увидим проявления эстетики медленного в жанре аудиопрогулки, представители которого при помощи новейшей техники накладывают друг на друга множество слоев визуальных и акустических репрезентаций, так что слушателя-пешехода буквально захлестывает целой волной историй и впечатлений (глава 7). Наконец, мы столкнемся с тем, что я называю медленностью, в тех случаях, когда писатели посредством своего основного медиума – слова – размышляют о взаимопроникновении медийного и человеческого времени, тяготея к современному дискурсу медленного (и вместе с тем от него отталкиваясь) с его новыми неоднозначными формами религиозности, стирающими последние различия между частным и всеобщим, преходящим и вечным (глава 8).
Еще совсем недавно критики (это касается последних одного-двух поколений) исключали медленность из репертуара критической практики и анализа. В моем исследовании, напротив, медленность рассматривается как критический посредник, применяемый для исследования восприятия – адекватного или искаженного – временны́х режимов настоящего и побуждающий к отказу от упрощенных стратегий описания современности как зоны беспокойства и однородной мгновенности, синхронной поверхностности и недифференцированной завершенности. Для того, чтобы удерживать взгляд – медленный, твердый, творческий и изобретательный – на хаотичном настоящем, современным художникам уже недостаточно жанра скульптуры в том виде, в каком его осмыслял Боччони, и беньяминовского воодушевления по поводу (немого) кинематографа. Как мы вскоре убедимся, для большей части рассматриваемых здесь проектов принципиально важны новейшие, более развитые в техническом отношении медиа. Однако с Боччони и Беньямином (чье понимание медленного не вписывается в общепринятые представления об эстетическом модернизме, ассоциирующие его со скоростью и прогрессом) современных художников, о которых пойдет речь, роднит внимание к проблеме прогресса. В условиях сегодняшней жизни, пронизанной скоростью электронных потоков, современная эстетика медленного, верная духу Боччони и Беньямина, пусть и прибегающая к иным методам, стремится создать пространство для рефлексии о смысле памяти и изменений, для проверки разных концепций прогресса и переосмысления природы движения, пространство, где можно стать и быть современниками.
7
Прежде чем начать обзор явлений современной художественной практики, отвергающих идею следования заранее заданным курсом вдоль единой оси, я сделаю еще три оговорки для сторонников строгого теоретического подхода. Прежде всего – хотя в настоящей книге исследуются эксперименты современных художников с разными формами длительности, – не следует ошибочно принимать дальнейшую
