Былой Петербург: проза будней и поэзия праздника - Альбин Конечный
Мода на живые картины восходит к XVIII веку.
«Уподобление сцены картине рождало специфический жанр живых картин, – писал Юрий Лотман в статье „Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия“. – Однако эти крайние проявления отождествления театра с картиной интересны, в первую очередь, потому, что наглядно раскрывают норму восприятия театра в системе культуры начала XIX в. Спектакль распадался на последовательность относительно неподвижных „картин“. Дискретность и статичность были законами моделирования непрерывной и динамической действительности»[1008].
Живые картины сопровождали придворные торжества. «Некоторые залы Зимнего дворца обратились в галереи живых картин. В Белой зале (ныне Золотой), между колоннами, поставлены были золотые рамы, в которых первые великосветские красавицы изображали произведения великих живописцев, – вспоминает Владимир Соллогуб праздник, устроенный в 1822 году в честь приезда великой княгини Марии Павловны. – Все это заимствовано из сокровищ Эрмитажа, так что живые копии могли соперничать с бессмертными оригиналами»[1009].
Барон Николай Врангель в очерке «Художественная забава императрицы Марии Федоровны» подробно описывает «редкий и любопытный альбом, изданный Плюшаром, посвященный живым картинам, устроенным в 1822 г. в Эрмитаже императрицей Марией Федоровной». Автор отмечает, что «здесь любопытен сам замысел этого праздника, не раз применяемая в подобных зрелищах идея построить бутафорскую стену музея и раскрывать ряд картин, будто бы висящих на стенах, а в сущности представляющих живые группы, видимые в отверстиях рам».
«Первая картина представляла очень популярную в свое время картину Гвидо Рени „Les couseuses“, состоящую из девяти лиц. <…> Вслед за первой картиной следовал романс „Анакреон и Амур“, с ныне уже не находящейся в Эрмитаже картины неизвестного автора. <…> Следующая картина представляла ряд портретов. Тут был „Воин“ Рембрандта, в изображении графа Воронцова-Дашкова и две „Сибиллы“ – Гверчино и Доменикано (имеется в виду Доменикино. – А. К.). <…> Третья картина была заимствована с портрета Ван Дейка „Дочери лорда Ф. Уортона“».
Анализируя живописные полотна из собрания Эрмитажа, которые послужили сюжетами для живых картин, Врангель говорит: «По-видимому, устроители стремились менять эффекты и не давать подряд нескольких однообразных композиций»[1010].
С 1830‐х годов живые картины вошли в репертуар петербургских площадных и Императорских театров.
В 1835 году, во время масленичного гулянья на Адмиралтейской площади, Леман поставил в своем балагане (площадном театре) живую картину «Последний день Помпеи» на сюжет знаменитой работы Карла Брюллова. «Вы видите все группы подлинной картины, – сообщала „Северная пчела“ 14 февраля 1835 года в заметке „Взгляд на балаганы“, – видите зарево и извержение Везувия, слышите ужасный грохот. Сделано все, что можно было сделать в сквозном балагане: при пяти и шести градусов мороза фигуры, одетые легко, как под небом Неаполя, дрожат невольно».
Постоянно шла на народных гуляньях живая картина «Петр Великий в бурю в лодке на Ладожском озере»[1011]. Возможно, что основой для нее послужила гравюра Миньере «Петр I на Ладожском озере во время бури в 1724 г.» (издана в 1824 году)[1012].
Иногда живая картина давалась в крытой карусели, в центре которой находилась небольшая сцена. В карусели «мы увидели живую картину: какой-то рыцарь с крайне свирепым лицом и поднятою шпагою стоял над склонившейся пред ним чрезвычайно румяной дамой в фантастическом костюме; рыцарь и дама слегка покачивались, вероятно, от усталости. Занавес опустился и когда, через несколько секунд, поднялся снова, мы опять увидели рыцаря и даму по-прежнему покачивавшихся, но уже в другом положении: рыцарь стоял, опершись на шпагу, и глядел вверх, а дама, нежно опираясь на плечо рыцаря, глядела ему в глаза»[1013].
Регулярная постановка живых картин на сцене Императорских театров началась в 1834 году, когда был заключен контракт с Андреем Роллером[1014] – первым машинистом и декоратором Дирекции Императорских театров.
Живые картины сопровождали концерты, которые устраивала Дирекция Императорских театров во время Великого поста; другие представления в это время были запрещены. Живые картины ставились на сценах театров: Александринского, Большого, Михайловского (позже и других), и пользовались особым успехом у посетителей концертов, особенно в 1830–1840‐х годах, завоевав свое место в составе многожанрового театрального искусства[1015].
7 апреля 1837 года в заметке «Живые картины» «Северная пчела» сообщала:
Уже четвертую зиму концерты Театральной Дирекции, во время Великого поста, сопровождаются живыми картинами, и, если не ошибаемся, о них еще не было говорено ни в одном из петербургских журналов. Это продолжительное молчание произошло от того, что петербургская публика, увлеченная новизною, едва не забыла, что живые картины даются для концерта, а не концерт для живых картин. Она уже начинала хладеть к нашим артистам, слушая Бема, Маурера с сыновьями[1016]; она аплодировала своим любимцам, и, вместе с тем, считала на афишке нумера пиес до живых картин, и нетерпеливо следила за стрелкою часов над сценою Михайловского театра. Несчастные артисты были в отчаянии. Наконец прошло тяжкое для них время, и петербургская публика собирается в частные концерты с такою же поспешностью, с какою стремится в концерты с живыми картинами. Эти два рода концертов приняли в нынешнюю зиму совершенно различный характер. В частных – мы всегда видим хозяина, на приглашение которого стекается многочисленная публика; она его принимает радушно, занимается во весь вечер им одним, и с признательностью слушает посторонних артистов, участвующих в том концерте. В концертах с живыми картинами вы не скажете, что находитесь в гостях в частном доме, вы не обязаны благодарить хозяина или хозяйку за угощение: кажется, обедаешь за table d’hôte лучшего тона, или проводишь время на бале в Дворянском собрании; видишься с знакомыми, у которых недавно был в гостях, в концертах беседуешь с ними не женируясь, нравится – хорошо, не нравится – поехал домой, и никто тем не обидится. Это различие между концертами резко выказалось в нынешнюю зиму, потому что к нам приехало большое число отличных виртуозов. Нечасто приходится слушать Гауманов, Леопольдов Мейеров, Бореров и пр. Аплодируя им, публика вспомнила, что у нас есть кого послушать и кроме залетных артистов, и единодушно приветствовала Бема, Мауреров, Сусмана, Гилью, Бендера, Аднера, Бера. Однако, при всем изобилии в артистах, нынешняя зима скупо наделила нас пением. Г-жа Мес-Мази, предвещавшая своими концертами, данными в начале зимы, столько наслаждения во время нашего музыкального года – заболела гриппом и не могла ни разу петь в публике. Мы были ограничены певицами и певцами оперных трупп русской и немецкой. Г-жи Боте и Нейрейтер сменялись с г-ми Воробьевой и Степановой, г. Гофман – с г. Петровым. Не имея досуга выучивать новые пьесы, наши певицы ограничились повторением дуэтов и арий из Нормы, Капулетт, Семирамиды, нескольких нумеров Пачини, хоров из опер, представленных на здешних театрах и т. п. Но мы заговорились о музыке, выпустив из виду живые картины. Итак, наложив на палитру свежие краски, приступим к картинам.
В нынешнем году живые картины представлялись на двух театрах: на Михайловском, по старой методе, по которой обвешан картинами весь грунт (fond[1017]) сцены; на Большом – по новой, представляя публике в обширной рамке, расположенной посреди сцены, восемь картин одну за другою. В Михайловском театре поражает общий эффект, производимый открытием всех восьми картин в одно время; в Большом – пленяет тщательное исполнение и совершенство их освещения. Грунты картин Большого театра производят более эффекта, нежели грунты Михайловского: они там более оттенены и поставлены далее, нежели на Михайловском. Желательно было бы также, чтобы г. Роллер, которому принадлежит вся хвала, драпировки не писал,
