Жизнь и смерть графа Дракулы. Подлинная биография одного культурного героя - Михаил Павлович Одесский
Противостоя Мурнау, Флоренс Стокер одновременно сумела реализовать проект законной экранизации романа. Американская студия «Universal Pictures» экранизировала роман (воспользовавшись промежуточным источником – инсценировкой Г. Дина, хорошо принятой на Бродвее): фильм «Дракула» (1931) режиссера Т. Браунинга оказался великой удачей. Заглавную роль (как и в бродвейском спектакле) исполнил Бела Лугоши (Бела Бласко), который – в противоположность Шреку – создал импозантного Дракулу: учтивый аристократ с европейскими манерами и венгерским акцентом.
Именно американский фильм Браунинга (а не экспрессионистский «Носферату» Мурнау) и актерская игра Лугоши создали парадигму киноприключений Дракулы. В дальнейшем мода на трансильванского вампира неуклонно возрастала, и столь же неуклонно увеличивалось расхождение новых сценариев с исходным литературным текстом. Тонкие мастера режиссуры продолжали искать оригинальные подходы к обаятельному кровососу («Бал вампиров» Романа Полански; 1967), однако доминировала тенденция коммерческой «сериализации», представленная фильмами студии «Hammer Films» и эмблематизированная Дракулой – Кристофером Ли.
Дракула Кристофера Ли – персонаж, показательный для современной массовой культуры, то есть наделенный присущими ей признаками постиндустриального, городского фольклора. С одной стороны, он развивает стокеровскую парадигму: во-первых, вампир по имени Дракула прочно занял лидирующую позицию среди прочих вампиров; во-вторых, он – иностранец и герой-любовник, эксплуатирующий этнические фобии и сексуальное марево цивилизованного общества; в-третьих, он адаптировался к мегаполису. С другой стороны, этот Дракула автономизировался от текста Стокера и подвергся дополнительной фольклоризации.
Фильм «Дракула Брэма Стокера» (1993) Фрэнсиса Форда Копполы, одного из самых глубоких режиссеров последней трети XX в., подвел итог истории Дракулы в кино[343].
Режиссер подчеркнул – в названии фильма – установку «Назад к Стокеру!», дистанцировавшись от продукции «Hammer Films» и т. п. и стремясь реконструировать исходный миф. Это требует возвращения стокеровского текста, что автоматически – согласно логике вампирического образа – влечет за собой возвращение (в «обратной» перспективе) источников, которыми пользовался английский писатель или которые были актуализированы исследователями романа. Сам Коппола, преодолевая коммерческие шаблоны, привлекал (вслед за Д. Куртисом, режиссером телефильма «Дракула» 1973 г.) научную информацию о Дракуле, собранную в основательной монографии Флореску и Макнелли, а в рамках широкого спектра рекламных услуг, спровоцированных выходом фильма, – наряду с порноверсиями (рискованный секс с вампирессами в замке Дракулы) – были созданы вполне достойные энциклопедии и словари о вампирах и вампиризме.
Для творческой карьеры Копполы фильм имел решающее значение: во второй половине 1980-х – первой половине 1990-х за ним прочно закрепилась репутация «поверженного классика», шедевры которого (первая и вторая части «Крестного отца», «Апокалипсис») остались в прошлом и который казался обречен на существование в тени прежней славы. Однако «Дракула Брэма Стокера» оказался новой (и, по-видимому, последней) победой режиссера.
Формула фильма предлагала сочетание знаменитых имен: Коппола ставит «Дракулу» – режиссер par exellence снимает фильм о легендарном Герое Экрана. Эта формула обновляла «звездный» статус Копполы: в связке с Дракулой для массового сознания он превращался из реального режиссера с драматически складывающейся карьерой в символ кинематографа. Продвижение фильма в прокате зафиксировало чрезвычайно высокие ожидания аудитории, связанные с картиной. «Дракула Брэма Стокера», рекламировавшийся как фильм Фрэнсиса Форда Копполы, по стартовым показателям первого уик-энда после выхода на экран оказался седьмым в истории американского кино и первым – в прокате Великобритании. Итоговые сборы не были столь впечатляющими. Картина сильно отставала от тогдашних коммерческих колоссов, но это был несомненный успех: среди фильмов Копполы «Дракулу» превзошел в прокате только первый «Крестный отец».
В прологе фильма, придуманном сценаристом и корректно отсеченном от основного действия заглавным титром – «Дракула Брэма Стокера», предстает воинственный и жестокий государь XV в. Влад Цепеш (по Флореску – Макнелли). Однако это не восстановление исторической правды, а мистериальный зачин, который призван объяснить, когда и почему Дракула отказался от смерти, превратившись в носферату. Несмотря на заглавие фильма, Коппола – подобно предшественникам – существенно изменил сюжет романа: Дракула Фрэнсиса Форда Копполы ищет утраченную в XV в. возлюбленную и открывает ее в современной английской девушке Мине Мюррей (в замужестве Харкер).
Образ Вампира двоится: сквозь оболочку смерти с ее непрерывными метаморфозами (Дракула по желанию меняет облик – волк, летучая мышь, зеленый туман) проступает измученный лик Отступника, который сумел начать, но не может окончить спор с Богом. Цвета фильма (красный и синий), фиксирующие два противоположных состояния души, разводят сцены по эмоциональным полюсам. Миру крови и огня противостоит «синий ад», как его называет пленник замка Вампира, – зимний, ночной миг остывающего греха, где «не-мертвые» преследуют живых, а живые охотятся на «не-мертвых».
Коппола обратил экранную реальность в гигантский артефакт: викторианский Лондон снят на загримированной под Европу «нью-йоркской» улице студийного комплекса «Universal», а горы и долы таинственной Трансильвании простираются в обширных павильонах «Sony Studious». Жестко очерченное иллюзионистскими фактурами, пространство отчетливо задает тезу видения (зрения), определяющую изобразительные структуры фильма.
Коппола, традиционно отдававший предпочтение полижанровым формам, в «Дракуле» устроил настоящий калейдоскоп имитаций самых разнообразных жанров и индивидуальных режиссерских манер. Сюжет картины попеременно окрашивается в жанровые тона, репрезентативные для амплуа основных действующих лиц и характерные для их внутреннего состояния. Тщеславная Мина Мюррей грезит жестокой мелодрамой со сказочным финалом на манер «Красавицы и Чудовища» (последний, спасительный поцелуй). Инфантильный герой-любовник Джонатан Харкер погружается в приключенческий фильм об опасном путешествии на край света (замок Дракулы среди лесов и гор Трансильвании) с элементами «мягкого» порно (атака вампиресс). Заезжему американцу Квинсли Моррису привиделся вестерн (погоня за дилижансом со стрельбой), лорду Годальмингу – салонная драма с непременным соперничеством (эпизоды светской любовной интриги). Сумасшедший-«дракулопоклонник» Ван Хелсинг и его ассистент-наркоман Сьюворд, впадая в транс, созерцают психоделический видеоклип (сцена прибытия Вампира в Британию). Представлен и квазиавторский взгляд, где Коппола снимает «под Копполу» времен первого «Крестного отца»: сцена бракосочетания Джонатана Харкера и Мины монтажно сопоставлена со сценой, в которой Дракула пьет кровь Люси Вестенра, что подчеркивает контрастный параллелизм христианской свадьбы (в православном румынском храме) и вампирической свадьбы, таинства причащения Крови Христовой и вампирического ритуала причащения человеческой крови.
Но наиболее детально разработано видение Дракулы. Его первое впечатление от Лондона (наивный восторг провинциала) подано под кинопримитив – для этой цели использована настоящая камера «Патэ». Ночные рейды волка-оборотня с их стремительным рваным ритмом и неожиданными (в животной пластике) застываниями сделаны в анимационной технике – на стоп-кадрах, снятых через резко меняющиеся интервалы.
Дракула у Копполы – это абсолют стилизатора. Он (Г. Олдмэн) не карикатурен (подобно Шреку) и не импозантен (подобно Лугоши), точнее – то
